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La no ficción como epidemia - El Estornudo
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La no ficción como epidemia

20.11.2018

Rafael Rojas

4 minutos de lectura.

Opinión

La no ficción como epidemia

Varios de los libros que he leído en los últimos meses llevan en el cintillo, la solapa o la contraportada el anuncio de “novela de no ficción”. ¿Un anuncio? ¿Una amenaza? ¿Ambas cosas, como en las películas o series “basadas en hechos reales”? No se trata, exactamente, de la definición de un género sino de eso, una marca que la industria editorial, en este caso la iberoamericana, cree atractiva o vendible.

Unas veces son los editores, otras los propios autores y otras más los críticos quienes clasifican los libros como “novelas de no ficción” o “novelas sin ficción”, que no necesariamente significan lo mismo. Se lo escuché decir a alguien sobre Los caídos (Sexto Piso, 2018), la primera novela de Carlos Manuel Álvarez, y a Rubén Gallo sobre su libro de crónicas o cuaderno de viaje, Teoría y práctica de La Habana (Jus, 2017).

Lo dicen los editores de Random House Mondadori en la contratapa de No contar todo (2018) de Emiliano Monge y lo dice Jorge Volpi, en clave dantesca, en la advertencia al lector de Una novela criminal (2018), último Premio Alfaguara: “lector, estás por adentrarte en una novela documental o novela sin ficción”. Lo dice, otra vez, Random House Mondadori, en una especie de subtítulo a La mala costumbre de la esperanza (2018) de Bruno Hernández Piché: “una novela de no ficción sobre un violador confeso”.

Lo que el mercado y la crítica literaria entiende por novela de no ficción tiene, por lo general, tres antecedentes precisos: la narrativa del new journalism americano (Truman Capote, Tom Wolfe, Norman Mailer, Joan Didion, Gay Talese…), la literatura de testimonio latinoamericana (Rodolfo Walsh, Elena Poniatowska, Miguel Barnet…), y la nueva “novela real” tipo Emmanuel Carrère o Javier Cercas.

Desde estas coordenadas es evidente que Una novela criminal de Volpi no es un texto de no ficción habitual. Hay una suspensión de la voz del autor o un grado cero de la fabulación que lo colocan tan lejos de Capote como de Carrère, de Cercas como de Didion. La misión de denuncia de la impunidad en México otorga a la voz de Volpi un tono cercano a la narrativa testimonial, pero el peso de la documentación judicial del caso de Florence Cassez, una francesa acusada injustamente de secuestro en México, lo apartan de cualquier modalidad de ficción.

Tal vez por eso Volpi prefiere la fórmula de “novela sin ficción” o “novela documental” para referirse a su libro. Hay más ficción, por ejemplo, en la citada novela de Bruno Hernández Piché, donde se reconstruye otro caso judicial, el de Edward Guerrero, un migrante mexicano segunda generación, que violó a una joven en Michigan y fue sentenciado a cadena perpetua. La relación entre Hernández Piché y Guerrero da pie a un autorretrato del escritor en que abundan los indicios de lecturas formativas y las confesiones más íntimas.

Hace pocas décadas, cuando la novela no alcanzaba su apoteosis comercial, estos libros se habrían llamado “reportajes”, “memorias” o “confesiones”. La de Emiliano Monge, por ejemplo, cuenta una saga familiar, la suya, desde el abuelo Carlos Monge McKey, que se hace pasar por muerto, hasta los nietos, el escritor y su hermano Diego, pasando por el padre, Carlos Monge Sánchez, un joven socialista que se sumó a la guerrilla de Genaro Vázquez en Guerrero y que, tras ayudar al líder en una de sus fugas, se distanció del movimiento por encontrarle un “trasfondo así como priísta, corporativo pues”.

El largo pasaje de la entrevista de Emiliano Monge a su padre, quien estuviera recluido en la cárcel de Lecumberri durante la llamada “guerra sucia” del gobierno mexicano contra la izquierda después del 68, es plenamente documental o testimonial. Lo que ahí se cuenta, en cursivas, es una parte real de la historia política de México durante la Guerra Fría. Como bien apunta Monge, es esa parte en que los acontecimientos o los sucesos, que “no son la historia”, se acercan a la verdad.

La historia es aquí, como en Los caídos de Carlos Manuel Álvarez, el sentido de la realidad y no la trama o la sucesión de los eventos. Esta novela es otro retrato de familia, en la Cuba del “periodo especial” permanente, donde el libreto noticioso del país –Fidel, Chávez, Raúl Maduro, los Cinco Héroes, Díaz Canel, Granma, Cubavisión, el Paquete, el reguetón…- se oculta deliberadamente. Todo lo que se cuenta en La tribu (2017), el libro anterior de Álvarez, es aquí un invisible telón de fondo.

Más Historia, con mayúscula, hay en Teoría y práctica de La Habana de Rubén Gallo, que arranca con el editorial de Granma, el 18 de diciembre de 2014, donde la noticia del restablecimiento de relaciones entre Estados Unidos y Cuba pasa a un segundo plano, frente al cumplimiento de la magna promesa del retorno de los Cinco Héroes: “Fidel siempre tiene razón. Dijo “Volverán” y volvieron”.

En todos estos libros hay el mismo deseo de llamarse “novelas”, pero sin reconocerse como ficciones: el mismo deseo de ser literatura y, a la vez, realidad. Pareciera un síntoma de nuestra época licuar el espesor de la representación literaria, acortar la distancia entre lo ficticio y lo real. En la era de la reproducción virtual, una zona de la narrativa latinoamericana, lejos de afirmarse en la invención o el artificio, aspira al lugar de la realidad.


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COMENTARIOS

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Ariel Camejo

Por más que me guste la frase (“licuar el espesor de la representación literaria”, acortar la distancia entre lo ficticio y lo real”) no creo que pueda perderse de vista la vacuidad de ese ejercicio de “vaciamiento”, de disolución (¿DisemiNación? como propone Bhabha). Quizás detrás de esa propensión a marcar textualmente una voluntad antificcional (¿anteficcional?), se organiza un campo muy complejo que es, precisamente, un territorio por excelencia de la ficción, aunque no sea el más visibe en términos de texto: redes y proyectos intelectuales, diseños discursivos, pautas ideoestéticas. En los 90 pasaba lo contrario, y los autores se veían obligados a reforzar el carácter novelesco de sus historias, como si no fuera suficiente que estuvieran contenidas en el formato tradicional del libro, con un rótulo bien claro de Novela, dentro de un sello editorial dedicado a la ficción más canónica, etc., etc. La toma de distancia frente a ciertos modelos del “escritor”, del “intelectual” (y por ende del tipo de texto y de discurso que suele producir), quizás sea el signo más claro de un desgaste, no de la ficción (que es pretextual y prediscursiva) sino de su apropiación hegemónica por parte de una comunidad que autoritariamente se ha plantado sobre esos roles.


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